Octavio Paz, Antologнa del Monografía Hispбnico

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L as palabras se conducen como seres caprichosos y autуnomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de mбs allб". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el idioma se rebela y rompe los diques de la sintaxis y del diccionario. Lйxicos y gramбticas son obras condenadas a no terminarse nunca. El idioma estб siempre en movimiento, aunque el hombre, por habitar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. De ahн que, como si fuera poco estбtico, la gramбtica afirme que la idioma es un conjunto de voces y que йstas constituyen la dispositivo mбs simple, la cйlula lingьнstica. En existencia, el palabra nunca se da ocasional; nadie palabra en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada es incapaz de constituir una dispositivo significativa. La palabra suelta no es, propiamente, habla; siquiera lo es una sucesiуn de vocablos dispuestos al azar. Para que el estilo se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal modo que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y ъnica, aunque no siempre rigurosa y unнvoca, direcciуn. Asн, no es la voz, sino la frase u oraciуn, la que constituye la dispositivo mбs simple del acento. La frase es una totalidad autónomo; todo el lengua, como un microcosmo, vive en ella. A referencia del бtomo, es un organismo sуlo separable por la violencia. Y en intención, sуlo por la violencia del anбlisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lengua es un universo de unidades significativas, es asegurar, de frases.

Baste observar cуmo escriben los que no han pasado por los aros del anбlisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. Los niсos son incapaces de aislar las palabras. El educación de la gramбtica se inicia enseсando a dividir las frases en palabras y йstas en sнlabas y humanidades. Pero los niсos no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabajo comprender que una frase estб hecha de palabras. Todos aquellos que tan pronto como si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los vocablos: no saben a ciencia cierta dуnde acaban y empiezan. Al platicar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, casi nada nos olvidamos o exaltamos y dejamos de ser dueсos de nosotros, el jerigonza natural recobra sus derechos y dos palabras o mбs se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramбtica sino obedeciendo al dictado del pensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el estilo en su estado natural, preparatorio a la gramбtica. Podrнa argьirse que hay palabras aisladas que forman por sн mismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la mecanismo parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se reducen a seсalar a йste o aquйl, sino a "esto que estб de pie", "aquel que estб tan cerca que podrнa tocбrsele", "aquйlla distante", "йste visible", etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. Asн, ni en los idiomas mбs simples la palabra aislada es estilo. Esos pronombres son palabras frases (1) .

El poema posee el mismo carбcter enredado e indivisible del estilo y de su cйlula: la frase. Todo poema es una totalidad cerrada sobre sн misma: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Como en el resto de los hombres, el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La cйlula del poema, su nъcleo mбs simple, es la frase poйtica. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la mecanismo de la frase, lo que la constituye como tal y hace habla, no es el sentido o direcciуn significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poйtica serб estudiada mбs delante; antaño es indispensable describir de quй forma la frase prosaico —el acento comъn— se transforma en frase poйtica.

Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mбgico de las palabras. Ni siquiera aquellos que de desconfнan de ellas. La reserva en presencia de el verbo es una aspecto intelectual. Sуlo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crйdito. La confianza delante el jerigonza es la posición espontбnea y innovador del hombre; las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es una recuerdo de nuestras creencias mбs antiguas: la naturaleza estб animada; cada objeto posee una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo objetivo, tambiйn estбn animadas. El idioma, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, uniуn y separaciуn, inspiraciуn y espiraciуn. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El deje es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas.

Todo aquel que haya practicado la escritura automбtica —hasta donde es posible esta tentativa— conoce las extraсas y deslumbrantes asociaciones del habla dejado a su propia espontaneidad. Evocaciуn y convocaciуn. Les mots font l’amour. dice Andrй Breton. Y un espнritu tan lъcido como Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma: "Un dнa las palabras se coaligarбn contra ti, se te sublevarбn a un tiempo. ". Pero no es necesario aparecer a estos testimonios literarios. El sueсo, el delirio, la hipnosis y otros estados de relajaciуn de la conciencia favorecen el manar de las frases. La corriente parece no tener fin: una frase nos lleva a la otra. Arrastrados por el rнo de las imбgenes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de dispositivo, de final reuniуn con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz de contraponer diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un mundo nos cierra el paso: volvemos al silencio.

Los estados contrarios —extrema tensiуn de la conciencia, sentimiento agudo del jerigonza, diбlogos en que las inteligencias chocan y brillan, galerнas transparentes que la introspecciуn multiplica hasta el infinito— tambiйn son favorables a la repentina apariciуn de frases caнdas del firmamento. Nadie las ha llamado; son como la premio de la vela. Tras el forcejeo de la razуn que se abre paso, pisamos una zona armуnica. Todo se vuelve fбcil, todo es respuesta tбcita, alusiуn esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son tambiйn ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota competición, arrebatarse casi nada nos toca la onda luminosa. La cуlera, el entusiasmo, la indignaciуn, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueсas de un poder elйctrico: "lo fulminу con la ojeada", "echу rayos y centellas por la boca". El pájaro fuego preside todas esas expresiones. Los juramentos y malas palabras estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden cуsmico. Despuйs, el hombre se admira y arrepiente de lo que dijo. En ingenuidad no fue йl, sino "otro", quien profiriу esas frases: estaba "fuera de sн". Los diбlogos amorosos muestran el mismo carбcter. Los amantes "se quitan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. El diбlogo es mбs que un acuerdo: es un conforme. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por una boca invisible.

El lengua es el hombre, pero es poco mбs. Tal podrнa ser el punto de partida de una inquisiciуn sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cуmo estб hecho el estilo y si ese dinamismo es suyo o sуlo es reflexivo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenуmeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rнtmicos. Si el jerga es un continuo vaivйn de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducciуn de ese ritmo nos darб poder sobre las palabras. El dinamismo del idioma lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracciуn y repulsiуn. El poeta crea por analogнa. Su maniquí es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imбn. Al reproducirlo —por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de coplosidad verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. Lo difнcil, dice Gabriela Mistral, no es encontrar rimas sino evitar su profusión. La creaciуn poйtica consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilizaciуn del ritmo como agente de seducciуn.

La operaciуn poйtica no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la brujería. Y la ademán del poeta es muy similar a la del mago. Los dos utilizan el principio de analogнa; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan quй es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. No es difнcil aсadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filуsofos, tйcnicos y sabios, extraen sus poderes de sн mismos. Para hacer no les hilván poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un fнsico o con un chofer. Toda operaciуn mбgica requiere de una fuerza interior, lograda a travйs de un penoso esfuerzo de purificaciуn. Las fuentes del poder mбgico son dobles: las fуrmulas y demбs mйtodos de encantamiento, y la fuerza psнquica del encantador, su afinaciуn espiritual que le permite concertar su ritmo con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lengua del poema estб en йl y sуlo a йl se le revela. La revelaciуn poйtica implica una bъsqueda interior. Bъsqueda que no se parece en falta a la introspecciуn o al anбlisis; mбs que una bъsqueda, actividad psнquica capaz de provocar la pasividad propicia a la apariciуn de las imбgenes.

Con frecuencia se compara al mago con el indócil. La seducciуn que todavнa ejerce sobre nosotros su figura procede de tener sido el primero que dijo No a los dioses y Sн a la voluntad humana. Todas las otras rebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre— parten de esta primera rebeliуn. En la figura del hechicero hay una tensiуn trбgica, distraído en el hombre de ciencia y en el filуsofo. Йstos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hipуtesis, ni siquiera, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o requerir, sino poderes que hay que seducir, vencer o evitar. La ocultismo es una empresa peligrosa y sacrнlega, una afirmaciуn del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebaсo humano, cara a los dioses, el mago estб solo. En esa soledad radica su dimensión y, casi siempre, su final esterilidad. Por otra parte, es un refrendo de su decisiуn trбgica. Por la otra, de su orgullo. En objeto, toda encantamiento que no se trasciende —esto es, que no se trasforma en un don, en filantropнa— se devora a sн misma y acaba por devorar a su artista. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, nъcleos de energнa recóndito. Una de las formas de la ilusionismo consiste en el dominio propio para despuйs dominar a los demбs. Prнncipes, reyes y jefes se rodean de magos y astrуlogos, antecesores de los consejeros polнticos. Las recetas del poder mбgico entraсan fatalmente la tiranнa y la dominaciуn de los hombres. La rebeliуn del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mбgica es la bъsqueda del poder. Con frecuencia se han seсalado las semejanzas entre ilusionismo y tйcnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda. Cualquiera que sea la validez de esta hipуtesis, es evidente que el característica caracterнstico de la tйcnica moderna —como de la antigua encanto— es el culto del poder. Frente al mago se oriente Prometeo, la figura mбs inscripción que ha creado la imaginaciуn occidental. Ni mago, ni filуsofo, ni sabio: hйroe, robador del fuego, filбntropo. La rebeliуn prometeica encarna la de la especie. En la soledad del hйroe encadenado late, implнcito, el regreso al mundo de los hombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebeliуn es estйril porque la hechizo —es afirmar: la bъsqueda del poder por el poder— termina aniquilбndose a sн misma. No es otro el drama de la sociedad moderna.

La ambivalencia de la embeleso puede condensarse asн: por un parte, manejo de poner al hombre en relaciуn viva con el cosmos, y en ese sentido es una suerte de comuniуn universal; por la otra, su adiestramiento no implica sino la bъsqueda del poder. El їpara quй? Es una pregunta que la embeleso no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa: religiуn, filosofнa, filantropнa. En suma, la encantamiento es una concepciуn del mundo pero no es una idea del hombre. De ahн que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicaciуn con las fuerzas cуsmicas y su imposibilidad de conservarse al hombre, excepto como una de sus fuerzas. La hechicería afirma la fraternidad de la vida —una misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de los hombres.

Ciertas creaciones poйticas modernas estбn tan habitadas por la misma tensiуn. La obra de Mallarmй es, hado, el ejemplo mбximo. Jamбs las palabras han estado tan cargadas y plenas de sн mismas; tanto, que escasamente si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. Un lengua a tal punto excelso merecнa la prueba d fuego del teatro. Sуlo en la número podrнa haberse consumido y consumado plenamente y, asн, personificar de veras. Mallarmй lo intentу. No sуlo nos ha dejado varios fragmentos poйticos que son tentativas teatrales, sino una reflexiуn sobre ese ficticio y soсado teatro. Mas no hay teatro sin palabra poйtica comъn. La tensiуn del lengua poйtico de Mallarmй se consume en ella misma. Su mito no es filantrуpico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a sн mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La importancia de Mallarmй no consiste carencia mбs en su tentativa por crear un idioma que fuese el doble mбgico del universo —la Obra concebida como un Cosmos— sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de variar ese estilo en teatro, en diбlogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la pбgina en blanco. El acto mбgico se transmuta en suicidio. Por el camino del jerigonza mбgico el poeta francйs llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un palabra. Callamos, decнa sor Juana, no porque no tengamos cero que proponer, sino porque no sabemos cуmo asegurar todo lo que quisiйramos sostener. El silencio humano es un callar y, luego, es implнcita comunicaciуn, sentido secreto. El silencio de Mallarmй nos dice carencia. que no es lo mismo que nadie aseverar. Es el silencio aludido al silencio.

El poeta no es un mago, pero su concepciуn del estilo como una society of life —segъn define Cassirer la visiуn mбgica del cosmos— lo acerca a la hechizo. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la modo de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al idioma por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Asн, la funciуn predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.

Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerб como tiempo dividido en porciones homogйneas. La representaciуn grбfica de comparable abstracciуn podrнa ser la lнnea de rayas: ———. La intensidad rнtmica dependerб de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos mбs reducidos corresponderб redoblada violencia. Las variaciones dependerбn tambiйn de la de la combinaciуn entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I–I-I–I-I–I-I-, etc. Aun limitado a ese esquema, el ritmo es poco mбs que medida, poco mбs que tiempo dividido en porciones. La sucesiуn de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, poco asн como una direcciуn. El ritmo proporciona una expectaciуn, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Poco se ha roto. Si continъa, esperamos poco que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposiciуn de бnimo que sуlo podrб calmarse cuando sobrevenga "poco". Nos coloca en conducta de dilación. Sentimos que el ritmo es un ir alrededor de poco, aunque no sepamos quй pueda ser ese poco. Todo ritmo es sentido de poco, aunque no sepamos quй pueda ser ese poco. Todo ritmo es sentido de poco. Asн pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacнa de contenido, sino tiempo flamante. La medida no es tiempo sino guisa de calcularlo. Heidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo". Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentaciуn implica una reducciуn o abstracciуn del tiempo llamativo: el temporalizador presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, luego, da sentido a lo que toca— es antecedente a la presentaciуn y lo que la hace posible.

El tiempo no estб fuera de nosotros, ni es poco que pasa frente a nuestros fanales como las manecillas del cronómetro: nosotros somos el tiempo y no son los aсos sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una direcciуn, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operaciуn contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: poco concreto y dotado de una direcciуn. Continua manar, perpetuo ir mбs allб, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el mбs —y la negaciуn de ese mбs. El tiempo afirma el sentido de un modo paradуjico: posee un sentido —el ir mбs allб, siempre fuera de sн— que no cesa de negarse asн mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repeticiуn es un cambio. Siempre lo mismo y la negaciуn de lo mismo. Asн, nunca es medida sin mбs, sucesiуn vacнa. Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, poco pasa con йl: nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir en torno a", que sуlo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida quй somos nosotros. El ritmo no es medida, ni poco que estб fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos en dirección a "poco". El ritmo es sentido y dice "poco". Asн, su contenido verbal o ideolуgico no es separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya estб diciйndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y mбs: esas palabras surgen lógicamente del ritmo, como la requiebro del tallo. La relaciуn entre ritmo y palabra poйtica no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical: no se puede aseverar que el ritmo es la representaciуn sonora de la danza; siquiera que el zapateo sea la traducciуn corporal del ritmo. Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo estб ya la danza; y a la inversa.

Rituales y relatos mнticos muestran que es ficticio disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mбgico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras. Asimismo, sirviу para conmemorar o, mбs exactamente, para reproducir ciertos mitos: la apariciуn de un demonio o la arribada de un Altísimo, el fin de un tiempo o el manifestación de otro. Doble del ritmo cуsmico, era una fuerza creadora, en el sentido exacto de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la tromba, la opulencia de la caza o la homicidio del enemigo. La danza contenнa ya, en cimiento, la representaciуn; el bailoteo y la pantomima eran tambiйn un drama y una ceremonia: un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo descripción mнtico se descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traducciуn en palabras de la ceremonia ritual: el mito cuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite: el hйroe vuelve una vez mбs entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro refulgente de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representaciуn son inseparables. Entreambos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. La doble existencia del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. De nuevo se hace salvoconducto que, remotamente de ser medida vacнa y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro tanto ocurre con el ritmo verbal: la frase o "idea poйtica" no precede al ritmo, ni йste a aquella. Entreambos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significaciуn. Por eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fъnebres.

El ritmo no es medida: es visiуn del mundo. Calendarios, ético, polнtica, tйcnica, artes, filosofнas, todo, en fin, lo que llamamos civilización hunde sus raнces en el ritmo. Йl es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagуnicos o cнclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofнas. La historia misma es ritmo. Y cada civilizaciуn puede reducirse al crecimiento de un ritmo primordial. Los antiguos chinos veнan (casualidad sea mбs exacto asegurar: oнan) al universo como la cнclica combinaciуn de dos ritmos: "Una vez Yin —otra vez Yang: eso es el Tao". Yin y Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, segъn observa Granet; siquiera son meros sonidos y notas: son emblemas, imбgenes que contienen una representaciуn concreta del universo. Dotados de un dinamismo demiurgo de realidades, Yin y Yang se alternan y alternбndose engendran la totalidad. En esa totalidad nulo ha sido suprimido ni abstraнdo; cada aspecto estб presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estaciуn de las mujeres, la casa y la sombra. Su sнmbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Yang es la luz, los trabajos agrнcolas, la caza y la pesca, el vendaval rescatado, el tiempo de los hombres, extenso. Calor y frнo, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo femíneo —un aspecto dragуn y un aspecto serpiente—, tal es la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la casto y la epíteto. El lujuria de los prнncipes altera el orden cуsmico; pero tambiйn lo altera, en ciertos periodos, su castidad. La cortesнa y el buen gobierno son formas rнtmicas, como el sexo y el trбnsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnaciуn visible de la rectitud cуsmica: Yi Yin – Yi Yang: "Una vez Yin otra vez Yang: eso es el Tao" (2) .

El pueblo chino no es el ъnico que ha sentido el universo como uniуn, separaciуn y reuniуn de ritmos. Todas las concepciones cosmolуgicas del hombre brotan de la intuiciуn de un ritmo llamativo. En el fondo de toda civilización se encuentra una posición fundamental delante la vida que, antiguamente de expresarse en creaciones religiosas, estйticas o filosуficas, se manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y combinaciуn de contrarios. Nuestra civilización estб impregnada de ritmos ternarios. Desde la lуgica y la religiуn hasta la polнtica y la medicina parecen regirse por dos instrumentos que se funden y absorben en una mecanismo: padre, raíz, hijo; relación, antнtesis, sнntesis; comedia, drama, tragedia; averno, purgatorio, Gloria; temperamentos sanguнneo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarquнa y democracia. No es йsta ocasiуn para preguntarse si el ritmo es una expresiуn de las instituciones sociales primitivas, del sistema de producciуn o de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontбnea conducta del hombre frente a la sinceridad. Similar pregunta, suerte la esencial de la historia, posee el mismo carбcter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o exhalado, dirнase que se asienta en su propio sinfнn. Pero si no podemos dar una respuesta a este problema, al menos sн es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condiciуn. Quiero opinar: es la manifestaciуn mбs simple, permanente y antigua del hecho esencial que nos hace ser hombres: ser temporales, ser mortales y lanzados siempre alrededor de "poco", con destino a lo "otro": la crimen, Todopoderoso, la amada, nuestros semejantes.

La constante presencia de formas rнtmicas en todas las expresiones humanas no podнa menos de provocar la tentaciуn de edificar una filosofнa fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo propio. O mбs exactamente: cara ritmo es una postura, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es irrealizable aminorar los ritmos a pura medida, dividida en espacios homogйneos, siquiera es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visiуn concreta del mundo. Asн, el ritmo universal de que hablan algunos filуsofos es una abstracciуn que escasamente si tutela relaciуn con el ritmo innovador, artífice de imбgenes, poemas y obras. El rimo, que es imagen y sentido, disposición espontбnea del hombre delante la vida, no estб fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresбndonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se claridad Simpatía; Lao-tsй y Chuang-tsй oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos: Herбclito lo sintiу como conflicto. No es posible disminuir todos estos ritmos a dispositivo sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosofнa, sino imagen del mundo, es aseverar, aquello en que se apoyan las filosofнas.

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En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una divisiуn del tiempo en porciones iguales: horas, dнas, meses, aсos. Cualquiera que sea el sistema prohijado para la mediciуn del tiempo, йste es una sucesiуn cuantitativa de porciones homogйneas. En el calendario venerable, por el contrario, se rompe la continuidad. La aniversario mнtica adviene si una serie de circunstancias se conjugan para reproducir el acontecimiento. A diferencia de la plazo profana, la sagrada no es una medida sino una sinceridad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representaciуn profana del tiempo, el 1 de enero sucede necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy acertadamente ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al antiguo. Todas las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". De ahн la existencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos el rito del fuego —celebrados cada fin de aсo y especialmente al terminar el ciclo de 52 aсos— no tenнan mбs propуsito que provocar la aparición del tiempo nuevo. Casi nada se encendнan las fogatas en el Cerro de la Hado, todo el Valle de Mйxico, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba. Una vez mбs el mito habнa encarnado, El tiempo —un tiempo Edificador de vida y no vacнa sucesiуn— habнa sido re-engendrado. La vida podнa continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plбstico de esta concepciуn es el Entierro del Tiempo, pequeсo monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropologнa de Mйxico: rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo arcaico: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su renacer no es desgraciado. Hay mitos, como el de Comunión, que aluden a la obstinaciуn del tiempo rancio, que se empeсa en no vencer, en no irse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejos gobiernan: Los "ritos de salida" —que casi siempre consisten en la intervenciуn salvadora de un zagal hйroe— obligan al tiempo arcaico a dejar el campo a su sucesor.

Si la vencimiento mнtica no se inserta en la pura sucesiуn, їen quй tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez habнa un rey. ". El mito no se sitъa en una momento determinada, sino en "una vez. ", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que tambiйn es un futuro. Pues la regiуn temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetнpico. Y mбs: es tiempo arquetнpico, capaz de re-encarnar. El calendario intocable es rнtmico porque es arquetнpico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. Ausencia mбs distante de nuestra concepciуn cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representaciуn cronomйtrica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos al aсo antiguo y saludemos la aparición del nuevo. Ninguna de estas actitudes —residuos de la antigua concepciуn del tiempo— nos impide nacer cada dнa una hoja al calendario o consultar la hora en el temporalizador. Nuestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesiуn; podemos suspirar por el pasado —que tiene auge de ser mejor que el presente— pero sabemos que el pasado no volverб. Nuestro "buen tiempo" muere de la misma crimen que todos los tiempos: es sucesiуn. En cambio, la data mнtica no muere: se repite, encarna. Asн, lo que distingue al tiempo mнtico de toda otra representaciуn del tiempo es el ser un arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una existencia flotante, siempre dispuesta a materializar y retornar a ser.

La funciуn del ritmo se precisa ahora con decano claridad: por obra de la repeticiуn rнtmica el mito regresa. Hubert Y Mauss, en su clбsico estudio sobre este tema, advierten el carбcter discontinuo del calendario venerable y encuentran en la atractivo rнtmica el origen de esta discontinuidad: "La representaciуn mнtica del tiempo es esencialmente rнtmica. Para la religiуn y la ocultismo el calendario no tiene por objeto calibrar, sino ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se negociación de "ritmar" el tiempo —resabio positivista de estos autores— sino de retornar al tiempo flamante. La repeticiуn rнtmica es invocaciуn y convocaciуn del tiempo diferente. Y mбs exactamente: recreaciуn del tiempo arquetнpico. No todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el mito, en el poema el tiempo periódico sufre una transmutaciуn: deja de ser sucesiуn homogйnea y vacнa para convertirse en ritmo. Tragedia, episodio, canciуn, el poema tiende a repetir y divertir un instante, un hecho o conjunto de hechos que, de alguna guisa, resultan arquetнpicos. El tiempo del poema es desigual al tiempo cronomйtrico. "Lo que pasу, pasу", dice la familia. Para el poeta lo que pasу volverб a significar. El poeta, dice el centauro Quirуn a Alegre, "no estб liado por el tiempo". Y йste le rebate: "Fuera del tiempo encontrу Aquiles a Helena". їFuera del tiempo? Mбs correctamente en el tiempo flamante. Incluso en las novelas histуricas y en los de asunto contemporбneo el tiempo del relato se desprende de la sucesiуn. El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodнstico. No es lo que fue, ni lo que estб siendo, sino que se esta haciendo: lo que se estб gestando. Es un pasado que re-engendra y reencarna. Y reencarna de dos maneras; en el momento de la creaciуn poйtica, y despuйs, como recreaciуn, cuando el catedrático revive las imбgenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo arquetнpico, que se hace presente al punto que unos labios repiten sus frases rнtmicas. Esas frases rнtmicas son los que llamamos versos y su funciуn consiste en re-crear el tiempo.

A tratar el origen de la poesнa, dice Aristуteles: "En total, dos parecen acontecer sido las causas especiales del origen de la poesнa, y ambas naturales: primero, ya desde niсos es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los demбs animales: en que es muy mбs imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el educación mediante imitaciуn; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones imitativas" (4). Y mбs delante agrega que el objeto propio de esta reproducciуn imitativa es la contemplaciуn por relación o comparaciуn: la metбfora es el principal utensilio de la poesнa, ya que por medio de la imagen —que acerca y hace semejantes a los objetos distantes u opuestos— el poeta puede proponer que esto sea parecido a aquello. La poйtica de Aristуteles ha sufrido muchas crнticas. Sуlo que, contra lo que uno se sentirнa inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto de reproducciуn imitativa como su idea de la metбfora y, sobre todo, su nociуn de naturaleza.

Segъn explica Garcнa Bacca en su Introducciуn a la Poйtica. "imitar no significa ponerse a copiar un llamativo. sino toda acciуn cuyo objetivo es una presencializaciуn". Y el sensación de tal imitaciуn, "que, al pie de la verso, no copia nadie, serб un objeto diferente y nunca manido, o nunca oнdo, como una sinfonнa o una sonata". Mas, їde dуnde talego el poeta esos objetos nunca vistos ni oнdos? El maniquí del poeta es la naturaleza, arquetipo y fuente de inspiraciуn para todos los griegos. Con mбs razуn que al de Zola y sus discнpulos, se puede aldabear fisiatra al arte incomprensible. Pues adecuadamente, una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra concepciуn de la naturaleza. Nosotros no sabemos cуmo es, ni cuбl es su figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de ser poco animado, un todo orgбnico y dueсo de una forma. No es, ni siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la nociуn de causa estб en prevención, їcуmo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Siquiera sabemos en dуnde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos lo conciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros han transformado a este animal en una serie de respuestas a estнmulos dados, es asegurar, a un monstruo cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un mecanismo: para la cibernйtica el hombre se conduce como una mбquina. En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes histуricos, sin mбs continuidad que la del cambio. No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto tйrminos incompatibles, al revйs de lo que ocurrнa con los griegos. Si el hombre es una animal o una mбquina, no veo cуmo pueda se un entidad polнtico, a no ser reduciendo la polнtica a una rama de la biologнa o de la fнsica. Y a la inversa: si es histуrico, no es natural ni mecбnico. Asн pues, lo que nos parece extraсo y caduco —como aceptablemente observa Garcнa Bacca— no es la poйtica aristotйlica, sino su ontologнa. La naturaleza no puede ser un maniquí para nosotros, porque el tйrmino ha perdido toda su consistencia.

No menos insatisfactoria parece la idea aristotйlica de la metбfora. Para Aristуteles la poesнa ocupa un división intermedio entre la historia y la filosofнa. La primera reina sobre los hechos: la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre entreambos extremos la poesнa se ofrece "como lo opcional". "No es oficio del poeta —dice Garcнa Bacca— contar las cosas como sucedieron, sino cual desearнamos que hubiesen sucedido". El reino de la poesнa es el "ojalб". El poeta es "varуn de deseos". En impacto, la poesнa es deseo. Mas ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo verosнmil. La imagen no es lo "difícil inverosнmil", deseo de imposibles: la poesнa es deseo de existencia. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, segъn se ve en el deseo por excelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la sinceridad. El mundo del "ojalб" es el de la imagen por comparaciуn de semejanzas y su principal vehнculo es la palabra "como" y dice: esto es como aquello. Pero hay otra metбfora que suprime el "como" y dice: esto es aquello. En ella el deseo entre en acciуn: no compara ni muestra semejanzas sino que revela —y mбs: provoca— la identidad ъltima de objetos que nos parecнan irreductibles.

Entonces, їen quй sentido nos parece verdadera la idea de Aristуteles? En el de ser la poesнa una reproducciуn imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepciуn mбs antigua de la palabra: modelos, mitos. Aun el poeta lнrico al divertir su experiencia convoca a un pasado que es un futuro. No es paradoja afirmar que el poeta —como los niсos, los primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia mбs profunda y natural— es un imitador de profesiуn. Esa imitaciуn es creaciуn diferente: evocaciуn, resurrecciуn y recreaciуn de poco que estб en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, poco que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es tambiйn ъnico y singular. El ritmo poйtico es la actualizaciуn de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poйtica es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo flamante, perpetuamente recreбndose. Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La mecanismo de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significaciуn, en el poema se logra por perdón del ritmo. La coherencia poйtica, luego, debe ser de orden desigual a la prosa. La frase rнtmica nos lleva asн al examen de su sentido. Sin requisa, ayer de estudiar cуmo se logra la dispositivo significativa de la frase poйtica, es necesario ver mбs de cerca las relaciones entre verso y prosa.

  1. La lingьнstica moderna parece contradecir esta opiniуn. No obstante, como se verб, la contradicciуn no es absoluta. Para Roman Jakobson, "la palabra es una parte constituyente de un contexto superior, la frase, y simultбneamente es un contexto de otros constituyentes mбs pequeсos, los morfemas (unidades mнnimas dotadas de significaciуn) y los fonemas ". A su vez los fonemas son haces o manojos de rasgos diferenciales. Tanto cada peculiaridad diferencial como cada fonema se constituyen frente a las otras partнculas en una relaciуn de oposiciуn o contraste: los fonemas "designan una mera alteridad". Ahora admisiblemente, aunque carecen de significaciуn propia, los fonemas "participan de la significaciуn" ya que su "funciуn consiste en diferenciar, cimentar, separar o destacar" los morfemas y de tal modo distinguirlos entre sн. Por su parte, el morfema no alcanza efectiva significaciуn sino en la palabra y йsta en la frase o en la palabra-frase. Asн pues, rasgos diferenciales, fonemas, morfemas y palabras son signos que sуlo significan plenamente internamente de un contexto. Por ъltimo, el contexto significa y es inteligible sуlo interiormente de una esencia comъn al que acento y al que oye: el lengua. Las unidades semбnticas (morfemas y palabras) y las fonolуgicas (rasgos diferenciales y fonemas) son principios lingьнsticos por pertenecer a un sistema de significados que los engloba. Las unidades lingьнsticas no constituyen el jerga sino a la inversa: el estilo las constituye. Cada pelotón, sea en el nivel fonolуgico o en el significativo, se define por su relaciуn con las otras partes: "el lengua es una totalidad indivisible" (Nota de 1964 ).
  2. Marcel Granet, La pensйe chinoise. Parнs, 1938.
  3. H. Hubert y M. Mauss, Mйlanges d’histoire des religions. Parнs, 1929.
  4. Aristуteles, Poйtica. Versiуn directa, introducciуn y notas por Juan David Garcнa Bacca, Mйxico, 1945.

[Ficha bibliogrбfica: "El ritmo", en El curva y la lira. en OC . v. I. Mйxico: Fondo de Civilización Econуmica, 1995, p. 73-88. Ediciуn digital de Patricio Eufraccio Solano ]

© Josй Luis Gуmez-Martнnez
Nota: Esta versiуn electrуnica se provee ъnicamente con fines educativos. Cualquier reproducciуn destinada a otros fines, deberб obtener los permisos que en cada caso correspondan.

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